“En traje y espada”, de Edouard Manet, con Victorine Meurent posando, 1862

Victorine Meurent era una joven francesa, hija de una modesta pareja de artistas, que siempre soñó con ser pintora. A los 16 años empezó a trabajar posando como modelo, pero la necesidad la empujó a la prostitución.

Su juventud la hizo una pieza muy cotizada para los maduros clientes del local donde estaba empleada, uno de los más famosos burdeles parisinos. Su mayor talento sexual, según los cronistas, era masajear todo el cuerpo de sus clientes con sus carnosos senos, convirtiéndolo en su especialidad erótica.

Pronto pasó a ser musa impresionista al servir de inspiración al pintor Edouard Manet, quien, fascinado por su cobriza cabellera, la convirtió en su amante y su modelo preferida. De este modo, quedó inmortalizada en varios lienzos; entre ellos: “El almuerzo campestre” y “Olympia”, que pueden admirarse en el Museo del Louvre.

Pero Victorine no se limitó a retozar con su protector y a posar desnuda para él. Aprendió la técnica de su arte y, con los años, ella también se convirtió en pintora. Logró cierta notoriedad con el lienzo “Un burgués de Nuremberg”. Aunque tristemente, ninguna de sus obras ha podido perdurar hasta nosotros.

“El almuerzo campestre”, de Edouard Manet (The Picnic - Le Déjeuner sur l’Herbe - 1862 / 1863 Museo de Orsay, en Paris, Francia)

“Olympia” , de Edouard Manet, con Victorine Meurent posando desnuda, 1863 (Museo de Orsay, Paris, Francia)

Hijas del pastor protestante Patrick Brontë, Charlotte (1816-1855), Emily (1818-1848) y Anne (1820-1849) fueron las tres hermanas escritoras de una familia formada además por un hermano (Branwell) y dos hermanas (Mary y Elizabeth) que murieron de tuberculosis a una edad muy temprana.

Las hermanas Brontë eran amantes del arte y la literatura, y  sufrieron los inconvenientes de ser mujer en el Yorkshire de la época victoriana y tuvieron que publicar su obra con seudónimo.

El gran éxito de Charlotte fue “Jane Eyre”, y Anne destacó por su novela “Agnes Grey”. Emily, la más sensible  y original de las tres hermanas, logró con la apasionada historia de amor de “Cumbres borrascosas” una de las obras maestras de la narrativa británica.

Su auténtico nombre era Lucille Fay Le Sueur, y llegó a convertirse en una de las más grandes estrellas del cine de todos los tiempos. Llegó a Hollywood en 1920, acariciando el sueño de ser bailarina y actriz. Pero como tantas otras chicas, no encontró trabajo y acabó dedicándose a la prostitución, con la particularidad de que sus clientes eran mujeres.

Su especialidad erótica, era su portentosa lengua, según dijo de ella la escritora Tallulah Bankhead, quien gozó de sus servicios en varias ocasiones: “Podía llevarte a las puertas del paraíso con un par de movimientos de su lengua”.

Esos tiempos no fueron momentos fáciles para Joan. En 1922 fue arrestada por ejercer la prostitución, y rodó varias cintas pornográficas. Pero su suerte cambió al conocer a la periodista Hedda Hopper, quien la recomendó en la Warner Bros. El resto es historia del cine. Con el nombre artístico de Joan Crawford se convirtió en una diva de la pantalla y protagonizó filmes como “De amor también se muere” (1946), “Los condenados no lloran” (1950), y siempre se la recordará por su papel de Vienna, la mítica heroína de “Johnny Guitar” (1954).

Cuando se encontraba en el momento más alto de su popularidad comenzaron a circular rumores sobre el hecho de que había participado en películas porno, cuando Joan todavía era conocida como Lucille. La actriz, entonces, se gastó alrededor de cien mil dólares en adquirir todas las copias de dichas películas con el fin de destruirlas.

Tiempo después, Joan averiguó que un coleccionista guardaba todavía algunas copias de “Labios de terciopelo” y “El lecho combado”. La casa del infeliz coleccionista ardió misteriosamente pocos meses más tarde, quemándose no sólo todas las películas que albergaba, sino también el dueño del hogar. Luego se dijo que un Conde de Austria poseía una copia de “El lecho combado” y que la veía todos los días en la soledad de su castillo.

En aquel tiempo, su vida sentimental era un verdadero desastre, no sólo se dedicaba a acostarse con jovencitos, sino que también fue citada al menos en dos ocasiones como «la otra» en procesos de divorcios.

A los cincuenta años poseía un cuerpo de ensueño a decir del que más tarde la dirigiría en la película Torch Song. Joan Crawford se presentó en casa del director, Charles Walters, ataviada con sólo un salto de cama y, tras desabrocharse el cinturón, le dijo: «Creo que debe usted ver con qué va a trabajar».

Walters, sumamente impresionado, sólo pudo relamerse ante semejante e inesperada agradable visión. Su último marido, Alan Steele, era el presidente de Pepsi-Cola. A su lado seguramente ganó algo de calma y un cierto sosiego. Según sus palabras, fue al único hombre al que llegó a amar. Al morir él de un ataque al corazón en 1959, ella heredó una inmensa fortuna, de la que no fueron partícipes sus dos hijos mayores ya que, como resultado de la publicación de un libro en el que su hija mayor relataba la oscura realidad de las miserables relaciones que Joan Crawford mantuvo con ellos dos, ésta los desheredó. La actriz poco a poco fue abandonando el cine para dedicarse a su trabajo como empresaria de la Pepsi.

A medida que pasaba el tiempo, el comportamiento de Joan Crawford, que ya de por sí era una mujer llena de manías y rarezas, se hizo aún más excéntrico e imprevisible. Bebía con asiduidad, sobre todo vodka, y solía recibir a sus visitas en ropa interior. Por aquel entonces mantuvo relaciones, entre otros muchos, con los jóvenes actores Rock Hudson y George Nader. Cada vez que cambiaba de marido cambiaba el nombre de la casa donde vivía y hacía poner las tazas de los inodoros nuevos. Siempre había sido una maniática de la limpieza, pero su conducta se fue radicalizando con el paso de los años.

Acostumbraba a lavarse las manos cada cinco minutos, y seguía a sus invitados limpiando todo aquello que tocaban, especialmente los picaportes y las piezas de su colección china. Nunca fumaba un cigarrillo si no era ella quien había abierto personalmente la cajetilla y no fumaba ninguno más si a alguien se le ocurría sacar algún otro cigarrillo de su cajetilla. Otra de sus extravagancias consistía en que sólo podía dormir con pijamas blancos.

Entre sus enemigos, podemos recordar la rivalidad que mantuvo siempre con Bette Davis, y con la que trabajó en el emblemático film “¿Qué fue de Baby Jane” (1962). Es famosa la frase que la Davis pronunció sobre ella: “Se acostó con todas las estrellas masculinas de la Metro, excepto con Lassie”.

Fuente: ABC

(Por Carlos Roda)

Imagino que a estas alturas muchos de vosotros conoceréis ya su nombre, y puede que también algo de su obra, por el simple hecho de tener inquietudes artísticas en general, cierto afán autodidacta, o puede que en gran parte debido una vez más, como no, a Madonna, por mostrar parte de su obra en algunos de sus míticos videos y giras mundiales, cuando todavía era una auténtica desconocida para el gran público, y de la cual, la propia Madonna, junto con Jack Nicholson y Barbra Streisand, (a pesar de haber subastado hace algunos años varios de sus cuadros), son grandes conocedores y coleccionistas de su obra.

Pues bien, me gustaría compartir con todos vosotros mi gran pasión por esta genial y a pesar de todo aún “desconocida” artista, ya que aunque parezca increíble, a día de hoy, su bibliografía es casi inexistente, y su biografía, confusa…, por lo que en un enorme ejercicio de audacia, he decidido resumiros un poco todos los datos que he ido recopilando y de los que dispongo en estos momentos sobre su vida y su obra para conocer mejor a esta hedonista, sibarita, excéntrica, inteligente, atractiva y ambiciosa mujer y artista, rodeada a lo largo de toda su vida de un cierto halo misterioso y ambiguo que conservó hasta su vejez, ya como una respetable gran dama, y que siempre se mantuvo unida a una élite intelectual, artística y económica.

Autorretrato en Bugatti, 1925

Son los felices Años Veinte…, los increíbles Années Folles, Coco Chanel propone una “Garçonne” que conduce, fuma y bebe con absoluta despreocupación. ¡Hay que ser snob! Moverse y amar la fugacidad, todo rápido y sin pensar, lo importante es no parar…, es la erótica de la velocidad. El “tout le monde” se reune en el casino, el club de moda o el cabaret, y se busca sin descanso la felicidad.

Al inicio de esos años locos llegó a París una pintora que afirma ser de origen polaco, y cuya aureola mundana se impuso a los propios cuadros. En una Europa de entreguerras, también marcada por la depresión, el arte, recupera con ella la dulzura de los sentidos, la sensualidad y el erotismo.

Una artista de la que casi todos conocemos su autorretrato, ¿quién no ha visto alguna vez su insinuante rostro tras el volante de un Bugatti verde?, y que algunos confundieron e identificaron en su momento como Isadora Duncan, tal vez por la relevancia de un coche en sus vidas, pero son pocos los que recuerdan su nombre y menos aún los que han podido disfrutar del conjunto de su obra; una obra dispersa y fragmentada, que pertenece en un alto porcentaje a colecciones privadas y solo ocasionalmente ha podido ser reunida para exposiciones antológicas, como ocurrió en 1972 en París, la primera gran antológica sobre su obra, pero que se limitó solo a su época parisina, - que la hizo de nuevo famosa y la rescató del olvido siendo ya una venerable anciana después de más de 30 años de su marcha a EEUU-, muy similar a la que en este pasado verano del 2004, le organizó la Royal Academy of Arts de Londres, y que ahora se encuentra en Viena.

También pudieron verse retrospectivas de su obra, en 1981 en Tokio, en 1994 en Villa Medici, Roma, y en 1997 en el Museum of Fine Arts of Hiroshima.

Estoy hablando de Tamara de Lempicka…, una mujer que atraviesa con rapidez la bohemia de Montparnasse, y el anonimato, para entrar en un mundo de élite. Elegante y sensual, enamora a la alta sociedad parisina y permanece ajena al febril ritmo del charlestón y a las masificadas calles desbordantes de luces y risas. Permanecerá unida a círculos minoritarios, refinados y cultos que apuestan por lo nuevo mediante una simbiosis de la sofisticación del “bon gout” y el funcionalismo del “spirit nouveau”.

Rodeada de lujo, se convierte en la retratista de moda de una aristocracia y burguesía que los refleja con un extraño realismo, serenidad y voluptuosidad, impecables y perfectamente vestidos, muestra evidente del elitismo y el reflejo de su propia vida, y aún siendo muy joven obtiene un reconocido y merecido éxito, y las exposiciones, tanto individuales como colectivas, y los premios, fueron acumulándose en su currículum de artista con ritmo incansable, como el primer premio en la Exposición Internacional de Bellas Artes de Burdeos en 1927, por ejemplo. Varios salones de la III República acogieron sus obras y algunos museos nacionales se apresuraron a conservarlas, como el museo de Nantes, y su entonces muy rigurosa sección de arte contemporáneo.

Según la biógrafa, Laura Claridge, que recientemente publicó su biografía, nació en Moscú, y no en Varsovia como afirmaba la propia Tamara, en 1895, y no en 1898, como citan la mayoría de las fuentes, o incluso 1902. Su madre era polaca y su padre un acomodado judío ruso que desapareció de su vida de forma extraña. Estudia en la academia Imperial de Bellas Artes de San Petersburgo, y huye de la Rusia bolchevique acompañada de su marido Lempicki, llegando a París en 1923. El matrimonio tiene una hija – Kizette-.

Kizette on the balcony, 1927 (Centre Georges Pompidou)

Separados en 1928, la artista seguirá conservando el nombre de su marido. En Suiza, se casó con el húngaro Barón Raoul Kuffner – de ahí el título de baronesa- , adinerado y muy conocido en la aristocracia cosmopolita de ambos lados del Atlántico. Con él vivió en un palacete de tres plantas en la rue Méchain, al lado del Observatoire, en un edificio diseñado junto con el mobiliario, por el arquitecto cubista Mallet- Stevens, de concepción tan sorprendente y avanzada que dieron mucho que hablar por aquel entonces.

Foto Studio

Sus fiestas fueron punto de reunión de aristócratas, embajadores, financieros, artistas y personalidades que visitaban la ciudad.

La belleza y la sofisticada elegancia con la que siempre vistió, así como su enorme poder de seducción, y su fama de artista, eran el eje de un vasto y móvil cenáculo, y provocó grandes pasiones en personajes de renombre, como en el escritor futurista y activista político del partido fascista italiano, Filippo Marinetti.

Pero sin duda alguna su episodio más conocido, fue su huida de La Vittoriale en 1927, el palacio y ciudadela monumental en Lago Gardone, - antigua propiedad de la familia Wagner-, donde el poeta, dramaturgo y militar, Gabriele d’Annunzio, intentó seducirla con sus más experimentadas técnicas, hospedándola en la habitación de Leda, la alcoba de la que ninguna mujer había salido incólume hasta entonces.

Esta sala estaba repleta de porcelanas chinas, filigranas de oro, pieles de animales salvajes y alfombras orientales, impregnada por un perfume intenso que desprendían unos pebeteros, destacaba en el centro, el gran lecho, lleno de almohadones. El escritor la había invitado con la idea de que le hiciera un retrato, pero contrario a posar, d’Annunzio se dedicó inmediatamente a cortejarla. Intentó provocar en ella el reflejo de su vanidad, echando a sus pies vestidos y adornos más o menos lujosos, incluso hizo que el acorazado Puglia disparase salvas en honor de la Lempicka.

No sirvió de nada, Tamara no cedía, y tras varios días de acecho, y con varios escritos que no recibieron respuesta, una noche irrumpió desesperado en la exótica y recargada habitación de Leda, mientras su invitada dormía. Ella no tuvo tiempo de reaccionar y según cuenta Foschini, que entrevistó a la Lempicka en Capri, “Gabriele se convirtió en un huracán de palabras”, y sus caricias y súplicas no lograron resultado alguno. Tamara huyó del Vittoriale dejando a un d’Annunzio trastornado por los sentidos, lamentándose de su vejez y hundido en el fracaso, concluyendo así el encuentro, o mejor, enfrentamiento entre la artista y el poeta.

Foto Vittoriale Burial

Cuando a partir de 1939 deciden afincarse en los EEUU, la pareja no dejará de llamar la atención. Y además de dedicarse a viajar entre Nueva York y Chicago, Santa Fé y las Montañas Rocosas, donde al igual que en Beberly Hills, tenían un “refugio”, que había pertenecido al cineasta, King Vidor, sus “soirées” en este último lugar adquirieron un gran prestigio, y en el estudio de la artista, o como invitados a sus colosales fiestas, era frecuente la presencia de nombres como Annabella y Tyrone Power, Dolores del Río, Gloria Swanson, Mary Pickford, Charles Boyer, Vicky Braum y Juan Romero, Luigi Filiasi y Theda Bara, Conchita Pignatelli y Lorna Hearst, el barón de Rothschild, e incluso la Garbo o la Dietrich.

Lempicka sigue pintando, exponiendo, y cometiendo excentricidades…, pero cualquier rastro queda difuminado, y a pesar de estar muy cercana a la American Scene, cada vez es más conocida y aplaudida como Baronesa Kuffner que como Tamara de Lempicka. Era una mujer muy bella, de eso no hay duda, d’Annunzio la llamó “la mujer de oro”, los periodistas se extasiaban al verla, y les asombraban sobre todo sus manos, de “lenta gesticulación”, y que según Vittorio Foschini, daban la impresión de que “acariciaban siempre”, pero también su pelo y su lujoso guardarropa.

Todos se maravillaban con su alta figura, suave y armoniosa en sus movimientos, con su rostro iluminado por dos grandes ojos de mirada perdida y algo artificiales, con la boca dispuesta a la sonrisa y unos labios pintados con los más raros “rouges” de París. Pero todo esto no debe ocultar una personalidad ágil, inteligente e inquieta, que le indujo a tomar contacto con lo “nuevo” que entonces nacía en París.

Desde su llegada a Francia se preocupó por perfeccionar su técnica pictórica. De su primer maestro, el metódico e intransigente Maurice Denis, angelical y diabólico al mismo tiempo, predicador del Neotradicionalismo parisino, y con quien estuvo poco tiempo, la Lempicka aprendió a simplificar las formas y a utilizar el color.

Pero mucho más decisiva fue la influencia de su segundo profesor, André Lhote, pionero del cubismo sintético, concibe el cuadro como una rigurosa combinación de planos y colores, y al igual que todos los Neo-cubistas, la geometrización pierde virulencia y el fin perseguido tiene un claro valor decorativo. A estas ideas que transmitió a Tamara, Lhote añadió otra: le enseñó a apreciar el clasicismo de Ingres destacando el alto valor de sus desnudos.

Les Rythmes

En su obra, escasa y bastante desconocida, la síntesis de cubismo, clasicismo y realismo no pierde el carácter decorativo propio de la época, pero supera el estereotipo de Art Decó con el que habitualmente se la identifica. La pintura de Tamara, cuya obra en esencia la componen retratos y desnudos, tiene un encanto sumamente personal. Las formas y los fondos se convierten en perfectos análisis geométricos y verdaderos estudios cubistas del color, y emana un atractivo perfume a vicio y alta sociedad.

Retrato de Madame Boucard, 1928

Aunque también pintó algunas obras de carácter seudo-religioso, en una especie de ejercicio de hedonismo ateo de élite. Aseguraba Oscar Wilde, que las cosas sagradas son las únicas que merece la pena profanar. Respecto a sus retratos, nos hallamos ante una especie de galería de la alta burguesía, y en ciertos casos, de la aristocracia del periodo de entreguerras, en absoluto indiferente a las sugerencias de la publicidad y de las exquisiteces y vanidades de la época, que a simple vista pueden parecer demasiado racionales y fríos.

Pero si los observamos atentamente, cada rostro habla con fuerza propia y define una personalidad: junto a una hábil técnica y un acabado impecable coexiste una profunda valoración de la psicología del modelo que en ocasiones nos recuerdan a la Nueva Objetividad Alemana de George Grosz, Otto Dix, y sobre todo, Christian Schad, claro está, perdiendo toda agresividad social.

Claros ejemplos son, entre otros, “El Retrato del Gran Duque Gabriel”, de uniforme rojo, que con una mirada espectral, refleja la muerte de la nobleza rusa. “El Retrato de la duquesa de La Salle”, una atrevida y dominadora lesbiana vestida con traje negro de amazona andrógina, (no en vano, en esos años, en los círculos distinguidos y sin prejuicios, llamaban amazonas a las lesbianas), mira fijamente y ostenta humores indudablemente malignos, sabiendo que es la reina de las noches de sexo y cocaína.

O el “Retrato de un hombre con gabán”, primer marido de Tamara, Tadeusz Lempicki, hombre dolorido que mira con seriedad, con un abrigo negro, sombreo de copa en la mano y un foulard blanco al cuello, y que protestaba durante los primeros años de vida común en París, sabiéndose traicionado por las continuas infidelidades de su mujer, que lo ponía en evidencia pintando a sus amantes. El retrato está inacabado.

Retrato del Gran Duque Gabriel, 1926

Retrato de Tadeusz Lempicki, 1928

Retrato de la duquesa de La Salle, 1925

En los desnudos, que hay en gran número, de nuevo aparece la sorpresa, y tras una aparente rigidez, con posturas que en ocasiones semejan estatuas, sorprende la cerebral e inmediata corporeidad de los personajes representados, así surgen cuerpos que rozan lo tangible, absolutamente carnales, y la voluptuosidad adquiere tal clímax, que lo sensual se torna sexual, provocativo y casi escandaloso.

Gigantescas mujeres con marcado valor sexual. Ejemplos notables de esta reducción a la carnalidad son sin duda, “La Belle Rafaela”, “Femmes au bain”, “La Dormeuse”, o quizás, la más perturbadora de todas, “4 desnudos”, donde 4 mujeres gimen y se retuercen llevadas por la voluptuosidad, y donde podemos reconocer a Nana de Herrera. También se podría afirmar, si las modelos no holgazanearan, y se diría que vigiladas por ojos impúdicos, que sufren algún tipo de abuso, como la sometida “Andrómeda”, o la joven de “L’ Heure Bleue”.

Femmes au bain, 1929

La Dormeuse, 1923

L’Heure bleue, 1931

4 desnudos, 1925

La ignorancia de los acontecimientos de la vida de la artista, y la carencia de análisis profundos sobre su obra, son una prueba más de la bárbara iconoclasta, a la que se vieron sometidos durante casi medio siglo, todos aquellos artistas que no quisieron formar parte de las vanguardias de la Escuela de París, y que se vieron por ello privados de su legitimidad y con el paso de los años, olvidados y desterrados de la historia de la pintura internacional, al igual que no se sabe cuantos impertérritos figurativos, entre los que también estaban, Balthus, Alexander Deineka, Anton Räderscheidt, Edward Hopper, Paul Delvaux, Raphael Soyer o Alberto Martini, junto con todas aquellas cosas, hechos y personas acusados de apostasía.

La Belle Rafaela

Retrato del Marqués de Sommi, 1925

Andrómeda (Schiava) 1929

Retrato del Marqués d’Affitto, 1925

En 1986 Madonna muestra en uno de sus videos, “Open your heart”, del polémico realizador francés, Jean-Baptiste Mondito, las primeras imágenes de algunos de sus cuadros, un collage con las siluetas recortadas de la impresionante Andrómeda y La Belle Rafaela a modo de fachada del decadente antro donde actúa, o como algunos de los rostros masculinos también recortados para la ocasión, y que la observan mientras baila, y entre los que podemos distinguir el Retrato del Marqués de Sommi, el del Marqués d’Affitto, o el rostro del Gran Duque Gabriel.

Fotogramas del video “Open Your Heart”:

Cuadros originales que aparecen en el video (por orden): La Belle Rafaela, retrato del Gran Duque Gabriel, Andrómeda, retrato del Marqués de Sommi y retrato del Marqués d’Affitto.

Al año siguiente, en 1987, y en su gira mundial, Who’s that girl tour, utiliza como introducción al concierto las imágenes de los cuadros, The Musician y Andrómeda.

Fotogramas del “Who’s That Girl Tour”, correspondientes a la introducción:

Cuadros originales que aparecen (por orden): Andrómeda y The Musician.

Ya en 1990, y en otro de sus clásicos, Vogue, aparecen de nuevo varios cuadros de la Lempicka al comienzo del video, apoyados en caballetes. Volvemos a encontrarnos en primer lugar con The Musician, y con La Belle Rafaela en un segundo plano, también con un fugaz plano del torso de Andrómeda, y por último, con el Retrato de Nana de Herrera, bailarina andaluza, alegoría de la telúrica sensualidad española.

Fotogramas del video “Vogue” (el cuadro “La Belle Rafaela” aparece volcado, por ello la segunda imagen de los fotogramas aparece volcada, para apreciar mejor el cuadro):

Cuadros originales que aparecen en el video (por orden): Andrómeda, La Belle Rafaela, The musician y Nana de Herrera

Por último, ese mismo año, en su controvertida y polémica gira mundial denominada, Blond Ambition Tour, Madonna vuelve a utilizar imágenes de sus cuadros a modo de una especie de enorme collage, esta vez como fondo del escenario, con algunos de sus desnudos, simulando una gran orgía, mientras interpreta precisamente el tema, Vogue. Se distinguen claramente cuadros como Adán y Eva, Dos amigas, o de nuevo la figura de Andrómeda.

Fotogramas del “Blond Ambition Tour”, correspondientes al tema “Vogue”. Pinchad en los fotogramas para ampliar la imagen, ya que el fondo es bastante oscuro:

Algunos de los cuadros originales que aparecen en el collage (por orden): Andrómeda, Adán y Eva y Dos Amigas.

Quizá un pequeño guiño a los años de excesos de la pintora en París, donde se dice que después de sus numerosas juergas privadas, donde corría la droga, y tras visitar luego garitos a la orilla del Sena, donde participaba en orgías colectivas, Tamara volvía a casa, y entre las brumas de la cocaína y del recuerdo del sexo furtivo con desconocidos de ambos sexos, pintaba sus lienzos hasta caer rendida a primeras horas de la mañana.

The Musician, 1929

Deux Amies, 1930

Retrato de Nana de Herrera, 1929

Adán y Eva, 1931

Era una mujer libre, independiente, contradictoria y transgresora, prototipo durante aquella época de la mujer moderna, y aunque la rica sociedad americana, o los porteros del Ritz de París y del Grand Hotel de Montecarlo la llamaban Baronesa Kuffner, apellido de su segundo marido, en su juventud fue la bellísima pintora Tamara de Lempicka, de sexualidad desbordante, y de la que todavía hoy en día se conoce relativamente poco, aparte de los documentos de su célebre belleza y elegancia imcomparables, de los cotilleos que la acompañaron sin cesar por Europa y América, y de sus magníficos óleos de los años 20 y 30.

Una figura cultural de perfiles imprecisos, una vida que podría calificarse de frívola, aunque ello esconda, sin duda, una callada envidia, cuya obra ha sido rescatada del olvido y ha sido expuesta de nuevo a la atención general, y que se he revalorizado con los años hasta alcanzar los 2 millones de dólares la subasta de uno de sus cuadros a mediados de los 90. El resto sigue siendo laberinto, reflejo, murmullo, leyenda.

(Si pinchas en algunas imágenes de esta página, verás que contienen links a versiones de más calidad de la propia imagen)

Galeria adicional de cuadros de Tamara Lempicka

Ametista, 1946

Dama in blu, 1939 (Nueva York, Museo Metropolitano)

Dormeuse, 1934

Dottor Boucard, 1928

Femme a la colombe

Jeune fille a la fenetre

La convalescente, 1930

La dormeuse

Le chapeau de Paille (The straw hat) 1930

Les arums, 1941

Retrato Arlette Boucard, con calas 1930

Mere et enfant (Maternite), 1928

Nudo con voilé, 1931 (Nueva york, galería Bruce R. Lewin)

Paisaje surrealista

Retrato de Madame P.

Printemps

Ragazza in verde (Girl with gloves), 1929 (Paris, Centro Georges Pompidou)

Retrato Madame Allan Bott, 1930

Retrato Marjorie Ferry, 1932

Saint-Moritz, 1929 (Orléans, Museo de bellas artes)

San Antonio, 1936 / 1937

Turbante verde, 1930

Martha Graham (1894 -1991)

“Me siento absorbida por la magia de la luz y el movimiento. El movimiento no sabe mentir. En él reside la magia de lo que llamo el espacio exterior de la imaginación. Ese universo externo es ajeno por completo a nuestras vidas, y en él, a veces nuestras mentes divagan. Puedes encontrar un nuevo planeta, o puede que no lo encuentres, pero éso es lo que los bailarines hacemos”.

¿Quién es Martha Graham?

Martha nació el 11 de mayo de 1894, en Allegheny County, Pennsylvania. La mayor parte de sus años de formación transcurrieron en la costa oeste. Su padre fue un médico especializado en el diagnóstico de trastornos nerviosos, especialmente convencido de que el lenguaje del propio cuerpo y sus movimientos podían expresar con total honestidad el estado interior del organismo. Esta idea, esta proclama casi religiosa, tuvo un inmenso impacto en la mentalidad de la niña Martha, quien ensalzaría el movimiento como fuente primera de pasión y sentimiento:

“Cuando empecé, no me interesaban los personajes o las ideas. Mi interés fundamental era el movimiento. No me interesaba resultar hermosa a los demás, sino expresar el verbo profundo de mi cuerpo a través de mis movimientos”.

El privilegio de la danza atrajo su atención de un modo casual, inocente, y sin embargo, ¿qué instintos no despertaría en su interior que a los diecisiete años decidió formar parte de una escuela de arte orientada a jóvenes? La leyenda comenzaba. En 1911 la bailarina de ballet Ruth St. Denis actuó en el Mason Opera House, en Los Ángeles, ante la mirada atenta de una niña que encontró su destino en una noche cualquiera:

“Fui al teatro un día, vestida de negro y con un sombrero que mi padre me había regalado. Puso un ramillete de violetas en mi pecho, y cuando las cortinas se abrieron, y Ruth St. Denis apareció frente a un público hipnotizado, supe que mi destino estaba decidido”.

Cuatro años después, Martha se unió a la escuela Denishawn, en Los Ángeles, fundada por, ¡oh, ironía!, Ruth St Denis y Ted Shawn, y durante ocho años no tuvo más hogar.

De la mano de Shawn, Martha consiguió mejorar su técnica, y convertirse finalmente en una bailarina profesional.

En 1920 realizó su primer espectáculo, interpretando a una doncella azteca atacada por un villano, personificado por el propio Shawn. El drama y la emoción de sus movimientos captó la atención de todos los críticos, así como la de un público fascinado por la presencia en el escenario de una mujer fuerte y pasional.

En 1923 dejó la escuela Denishawn y se trasladó a The Greenwich Village Follies, lugar en el que tuvo la oportunidad de desarrollar y expresar su talento como coreógrafa. Aunque esta iniciativa le aportó la suficiente seguridad económica como para poder sentirse libre y tranquila, Martha anhelaba encontrar un lugar con más repercusión social y artística en el que poder explayar su imaginación y desvestir su sentido de la innovación. Y sus deseos encontraron sazón.

The Eastman School le proporcionó la oportunidad de trabajar al margen de los lastres impuestos por los espectáculos públicos, siempre dependientes del agrado popular, y trabajar de un modo abierto e inspirado. Su ojo avizor captó el talento a su alrededor, y pronto comenzó a reclutar jóvenes bailarines entregados con pasión al nuevo estilo que la maestra promovía. Este ansia creador divagó durante años caldeando los inicios de una revolución artística y social que estremecería los cimientos de las artes corporales. A su palabra, la danza dejó de ser una mera representación de lo hermoso y apropiado; la danza fue por fin arte.

“No existe tal cosa como un artista adelantado a su tiempo. El artista pertecenece a su tiempo, el problema es que lo demás están atrasados”.

Martha expresó con soltura sus expectativas, criticó desabrida las escuelas y movimientos, ejerció de líder para una nueva generación de jóvenes que se asfixiaban bajo la rotundidad de los límites impuestos. La danza debía ser pasional, debía ser teatral, debía expresar emociones y provocar reacciones en el espectador. Y las reacciones no tardaron en llegar. ¿Cómo osaba una mujer realizar semejantes acrobacias en el escenario?, ¿cómo una señorita usaba tan obscenos movimientos sexuales para horrorizar a las mujeres e hipnotizar a los hombres? Al albor de su talento, fundó la Martha Graham School of Contemporary Dance en Nueva York.

La primera obra representada fue Frontier, una amarga letanía sobre la pasión de las mujeres pioneras e innovadoras. Junto a ella trabajaron dos hombres que se convertirían en piezas claves de su obra: Isamu Noguchi, un escultor americano-japonés que sustituyó los tradicionales fondos vacíos por escenas repletas de vida y movimiento, con objetos tridimensionales, y Erick Hawkins, un joven bailarín que Martha introdujo en su compañía. Juntos trabajaron en grandes espectáculos; uno de los más celebrados por la crítica y el público fue American Document, un espectáculo que analizaba la independencia americana y la vida de Abraham Lincoln.

De estos días data una anécdota curiosa que refleja el temperamento de la artista, capaz de rehusar a detractores y aduladores por igual. A principios de 1935, una carta llegó a su hogar. En el remitente, la insignia de la indestructible Alemania Nazi: la invitación para los Juegos Olímpicos celebrados en Berlín. La respuesta de Martha fue contundente:

“Resulta imposible para mí bailar en Alemania en estos días. Tantos artistas a los que conozco y respeto están siendo perseguidos y privados del derecho a trabajar por absurdas y ridículas razones, que resulta impensable identificarme, en el caso de aceptar la invitación, con el régimen que ha provocado semejante situación”.

Gran parte de su obra tuvo una tremenda repercusión social, recogiendo a través de su danza los lamentos de la sociedad destruida y maltratada a su alrededor. Chronicle, contra el imperialismo, Deep Song, sobre la guerra civil española, así como Primitive Mysteries y Frenetic Rhythms, inspirados en leyendas y tradiciones mejicanas e indias.

Así mismo, la mitología y los estragos de las culturas menos afortunadas tuvieron cabida en su imaginación creativa. Medea apareció sobre el escenario, revuelta y poseída; el Minotauro horrorizó con su furia imperiosa; Edipo recuperó su trono.

En 1948, Martha contrajo matrimonio con Erick Hawkins. Su tumultuosa relación acabó destruida un año después, y aunque la bailarina intentó mantener intacta su relación profesional, Erick salió para siempre de su vida:

“Erick bailaba en mi compañía, y poco a poco comenzamos a enamorarnos el uno del otro. Vivimos nuestra pasión durante ocho años, y entonces él pensó que sería adecuado que nos casáramos. Me negué, pero su reticencia acabó venciendo. En ese noveno año, todo se derrumbó”.

En 1955, la bailarina engendró una de sus obras más notorias y exponenciales: Seraphic Dialogues, una obra poderosa y excitante en la que simbolizaba la vida de Juana de Arco. Mujer fuerte y temperamental, Martha sintió la pasión ajena de otras mujeres como propia.

A pesar de su edad, la bailarina continuó trabajando, creando y dirigiendo espectáculos hasta el final de los sesenta. En 1970, anunció su retirada.

La desesperación plagó su vida de dolor. La mujer que había usado su cuerpo para hablarle al mundo, encontraba su boca parca de palabras. A la caída le siguió la depresión, y a la depresión la pérdida de toda esperanza. La oscuridad cegó a la mujer:

“Los bailarines tenemos que morir dos veces: la primera vez, cuando aquel cuerpo fuerte y entrenado ya no responde a las órdenes y a los mandatos. Después de todo, coreografié lo que podía bailar. Nunca inventé un espectáculo en el que no pudiera hacer ciertos movimientos. Me vi forzada a modificar algunos pasos en Medea y otras obras. Pero lo sabía, y me atormentaba. Sin la danza, moriría”.

“El cuerpo es capaz de decir aquéllo que las palabras no pueden”.

Sin embargo, tres años después, su genio creador volvió a sentirse fecundo, y se nutrió de jóvenes talentos que representarían con igual pasión las divagaciones de su mente. Creó Lucifer y La letra escarlata para Rudolf Nureyev y Margot Fonteyn. De nuevo, ríos de tinta corrieron embelesando el nombre de esta artista provocadora:

“Muchos me preguntaron por qué decidí crear Lucifer. Lucifer es el portador de la luz. Perdió la Gracia, y se burló de Dios, y fue expulsado del Cielo. Se convirtió en mitad humano y mitad divinidad, y su parte humana le instruyó en los terrores, anhelos y pasiones de los humanos. Se convirtió en el portador de la luz, y todo artista es portador de luz”.

La bailarina poderosa se había convertido en una anciana respetada y de sabiduría inconmensurable. Los reconocimientos la siguieron alrededor del mundo. Las naciones se posaban a sus pies. Y por encima de toda recompensa, las musas no se apartaban de su hogar.

“La tristeza es una enfermedad comunicable”.

Pero todo lo que existe es finito por definición, porque lo eterno acaba siendo incorpóreo, termina siendo una ilusión. Y Martha no fue una ilusión. El día 1 de Abril de 1991, la dama de la guadaña se acercó a su cama, y segó la brillantez de una artista de tal facundia, que a la edad de 97 años seguía trabajando para un espectáculo que nunca vio la luz.

“A menudo me preguntan si creo en la vida después de la muerte. A mi edad, he de creerlo. Creo en la santidad de la vida, y la continuidad de nuestra energía tras el fin. Pero no me interesa el anonimato de la muerte. Vivo en el día, y es el día lo que me importa”.

Medir la influencia de Martha Graham en la cultura y el arte actuales es tan absurdo como pretender asir el mar con las manos. Actores, directores, cantantes, fotógrafos, bailarines y compositores han clamado a la musa del siglo XX. La mujer que engendró en su intelecto una nueva forma de libertad social, artística y sexual. Martha Graham es a la danza lo que Picasso a la pintura: un fulgor de ígneo tacto que todo arrasa y nutre, una genialidad desnuda de mirífica osadía, una pasión que se ahoga entre los límites de la razón.

Martha Graham es una de las influencias más notables en la vida y obra de Madonna. La pasión, el nervio, y el drama con los que la cantante ha impregnado su trabajo a lo largo de tantos años es la herencia y el legado de otra mujer de tamaña profundidad, capaz de impactar, alterar y celebrar la danza con tal brillantez, que a su paso se fragmenta la historia del arte. ¡Qué generosa la fuente capaz de anegar desiertos ajenos!

El impacto artístico que la obra de Martha tuvo y tiene sobre Madonna es evidente. Cuando en 1999, Larry King le preguntó quienes eran sus influencias más prolíferas en el mundo de la danza, la cantante contestó parcamente: Martha Graham.

En 1994, Madonna escribió un artículo para la revista Harper’s Bazaar en el que rendía homenaje al mito de la danza. En las fotografías que acompañaron al artículo, la cantante intentó imitar los movimientos que revolucionaron la concepción artística del baile.

En el año 1998, Madonna grabó el vídeo para el primer sencillo extraído de su disco “Ray of Light”. Dirigido por Cris Cunningham, Frozen resultó ser el crisol en el que se licuaban diferentes inspiraciones artísticas, entremezclándose y destilándose mutuamente. Rodado en el desierto de Mojave, el negror de las arenas quiso recordar la melancolía y la tragedia de una película que conmovió a Madonna: El paciente inglés.

A su vez, el director quiso revivir bajo la mirada de la noche aquellas figuras míticas presentes en los cuadros del pintor simbolista y pre-rafaelita Waterhouse. La cantante se transformó en una figura mística, una suerte de hechicera medieval encofrada entre las montañas, vigilando con su fría mirada el discurrir de los tiempos. Sin embargo, una mónada de vida empapó el vídeo, y vino, como no podía ser de otro modo, de la mano de Martha Graham.

Cubierta de gasas negras, Madonna se retuerce, estremece y desploma sobre las frías arenas del desierto, en una retahíla de imágenes profundas y misteriosas que celebran de un modo tácito obras como Medea de Martha Graham. El drama y la pasión de sus movimientos son un elogio sin palabras a la labor de una mujer capaz de despojar el arte de toda quietud, para provocar una reacción en el espectador.

La labor del arte es destruir los prejuicios de la sociedad, derribar las barreras de la sinrazón, aniquilar los lastres de la ignorancia. El arte es un arrebato de luz, una orgía de los sentidos, el éxtasis de todo sentimiento. Martha Graham se enfrentó a la sociedad de su tiempo para regar con su sangre la muerta sabia de una danza parca y alígera.

Si los genios existen, Martha Graham fue un exquisito y rotundo ejemplo de brillantez y pasión, una maestra que impartía vida y muerte con igual pleitesía, porque como ella misma dijo: “La danza es el lenguaje sagrado del cuerpo”.

Reportaje de John Andy para la extinta Madonna Re-invention

FRIDA KAHLO (1907 - 1954)

“En el seno de mi pintura reside el tacto del dolor”

Si existiera un epíteto de cualidad tal que pudiera abarcar la extremidad y complejidad de la vida de una mujer como Frida Kahlo, éste sería dolor. El dolor es un maestro de parca boca y sabias lecciones. Una concubina que se extasia en salar las heridas. Un ansia que tan sólo encuentra sazón en el lamento. Frida Kahlo derramó sus gritos sobre la pintura, y la historia decide ensalzar su obra como un testimonio de sufrimiento disfrazado de experiencia, un pesar sublimado en talento. ¿Es morir mejor que morir?

De un azul cobalto brillante estaban pintadas las paredes de la casa en la que Magdalena Carmen Frida Kahlo Calderón nació, un seis de julio de 1907. Sus padres, inmigrantes judíos, centraron su atención sobre la ingeniosa y voluble Frida, e imaginaron, quizá, una vida de fortuna y bendición. Sin embargo, la oscuridad decidió mutar los tonos de La Casa Azul, el día aquél en el que la poliomielitis eligió a la joven artista como su propio hogar. En 1913, la primera de las tragedias sacudió su decadencia sobre el cuerpo de la niña Frida, dejando una marca insalvable que permanecería eternamente como epitafio a su propia vulnerabilidad: una lesión en la pierna derecha que impediría el crecimiento de la extremidad.

A pesar de las inseguridades traídas de la mano de la enfermedad, Frida fue aceptada años más tarde en una escuela elitista y selecta situada en Ciudad de México. Abandonó el pequeño pueblo de Coyocán, y postrada en la cama dejó a la niña enfermiza y frágil. A El Prepo acudió una joven rebelde y transgresora que pronto lideraría los grupos que se movían en la periferia comunista. Sus ansias de estudiar medicina, quizá como reminiscencia de su propio dolor, palidecieron al entrar en contacto con grupos políticos que discutían la idoneidad de reformas y fluctuaciones. La revolución entró en su vida con un ímpetu terrible, y Frida Kahlo no volvió a ser la misma.

Pintando un mural en la escuela, Frida encontró a un hombre grueso, de aspecto elefantino, sosteniendo con cómica sutileza los pinceles. Sin saberlo, la joven artista había encontrado una suerte de antídoto que repelería con igual vehemencia paz y felicidad en su vida, el hombre que escribiría a fuego sus momentos de éxtasis y redención: Diego Rivera.

“En mi vida he sufrido dos grandes accidentes. El primero cuando me atropelló el autobús. El segundo es Diego”

Sin embargo, el destino quiso separarlos, quizá porque todo prólogo se duele de timidez, y Frida sació sus pasiones con el joven Alejandro Gómez, un líder comunista que erraba por la Escuela Preparatoria sin rumbo fijo. En el calendario se estremecían las hojas de 1922.

En una lluviosa mañana de septiembre, en 1925, estando Frida sentada en la parada del autobús, junto con Alejandro, la tragedia quiso perseguir su sombra por segunda vez. Las ruedas se detuvieron delante de los pasajeros. La cuesta pareció vacía. La curva resultaba extrañamente sencilla. Con un furia inconmensurable, el tranvía se empotró contra el autobús, y la suerte estuvo echada. Convaleciente y herido, Alejandro reptó por entre los cuerpos destrozados buscando a Frida.

La encontró, con un tubo metálico ensartado en su cadera, atravesando la pelvis, y resquebrajando el hueso en tres puntos distintos. Una ambulancia se apresuró en trasladarla hasta el hospital, en el que el terrible diagnóstico fue revelado: rotura de la columna vertebral a tres niveles, fracción de dos costillas, dislocación del hombro, fragmentación de la pierna en once fisuras, y rotura de los huesos del pie. Durante meses estuvo postrada en una cama, esperando las cartas de un Alejandro que se mostraba distante y frío.

Pocos días después del accidente, los médicos trajeron una nueva noticia que, en un golpe irónico, quiso mofarse de su dolor físico instaurando un vibrante dolor espiritual: las lesiones harían imposible la concepción. Sin embargo, dicen los sabios que todo río anega y nutre a la vez, y puesto que a la altura de una ola toda embarcación fluctúa, quiso la vida restituir una suerte de metafórica facundia: por primera vez, Frida tomó los pinceles.

A pesar de la gravedad de sus heridas, Frida volvió a caminar. Sin embargo, el dolor estaría presente cada día de su vida; un dolor tan cruento que en dos ocasiones la llevó al borde del suicidio. Las drogas y el alcohol entraron a escondidas, intentando reducir la tortura de los días eternos en cama, las innumerables operaciones, y los letargos casi hipnóticos en los que tan sólo el sufrimiento la mantenía con vida.

“Bebía para intentar ahogar mi dolor, pero el maldito dolor aprendió a nadar”

Una amiga íntima introdujo a Frida en la bohemia mexicana de principios de siglo, sostenida sobre dos pilares básicos: Tina Modotti, la fotógrafa y marchante comunista, y Diego Rivera. Aquél que pintara “La Creación” en el auditorio de la Escuela Preparatoria bajo la mirada difusa de Frida, volvía a su vida dispuesto a anclarse a su lado. “Sigue así, pequeña”, dijo al ver los cuadros de la pintora, y las palabras sellaron una relación que derivó en Santo Matrimonio, el 21 de agosto de 1929. Ella tenía 22 años. Él 42.

El amor entre ambos pintores erró desconcertado entre la lujuria y el rechazo, atrayendo hacia sí el calor de otras personas que multiplicarían el binario perfecto. El odio sustituyó la pasión, para morir después en pos de una nueva armonía. La infertilidad de la pintora, unida a los frecuentes escarceos amorosos de Diego; el escaso reconocimiento público de su talento, y la oposición que su familia mostraba abiertamente para con su relación.

Elementos todos que arraigaron la agonía bajo la piel de la artista, evolucionando hasta alcanzar el punto en el que Frida rechazó su vocación como muestra de desesperación. Sin embargo, todo marea busca un cauce, y la tristeza seguía obsesa en su querencia de lienzos. Niños sanguinolentos, cuerpos fracturados, paisajes moribundos. Frida Kahlo pintaba su dolor.

La pareja se trasladó a Estados Unidos durante la década de los treinta. Los extremos contrapuestos entre riqueza y pobreza, democracia y represión, avivarían en la pintora una amarga sensación de aprisionamiento. Su obra comenzó a beber de símbolos místicos y religiosos, preludiando un simbolismo idiosincrásico que elevaría como sello único.

Espoleados desde América, vuelven a México en 1934, en busca de una paz elusiva que no llega. Un segundo aborto arrasa emocionalmente a Frida, y cuando el dolor parecía alcanzar el punto máximo de extremo fulgor, una nueva noticia vendría a extirpar toda partícula de sazón de su interior: la última conquista amorosa de Diego llevaba el apellido Kahlo. Pero no el nombre “Frida”. Cristina, una de las hermanas de la pintora, había caído en los brazos del seductivo Diego, que a sus 47 años seguía ampliando la lista de escarceos extra-matrimoniales.

“No puedo referirme a Diego como mi marido, porque ese término, referido a él, resulta absurdo por completo. Diego no es, no ha sido y jamás será el marido de nadie”.

Quizá en un arranque de anhelos vengativos, Frida quiso jugar la misma carta que su escurridizo cónyuge. El matrimonio Trostky, compuesto por León y su esposa Natalia, vivían temporalmente en La Casa Azul, exiliados del auge autocrático en Rusia. A espaldas del mundo, León y Frida vivieron una tórrida relación que desembocaría en tragedia. Un asesinato en extrañas circunstancias centró la atención de los investigadores en el matrimonio de artistas que habían hospedado al malogrado León. Las pruebas resultaron insulsas, y ambos fueron eventualmente puestos fuera de sospecha.

El nuevo amante de Frida caldeó sus ascuas, y las obras proliferaron con sorprendente ansiedad. “Mi nana y yo”, “El difunto Dimas”, “Mis abuelos, mis padres y yo”, y una retahíla de autorretratos ocuparon su porción de pared en La Casa Azul.

En 1938 conoció a André Breton, gurú del Surrealismo que vagabundeaba a través de los continentes en busca del arte onírico en esencia. Y lo encontró en Kahlo. “Un listón de seda alrededor de una bomba”, dijo Breton de la pintora. De su mano, la artista mexicana expuso en diferentes puntos del globo, incluyendo la gran Nueva York. El mundo comenzaba a conocer a Frida Kahlo. Sin embargo, Frida se rebeló contra los epítetos clasificatorios, y menospreciando la labor interpretativa de Breton, dijo:

“No supe que era una surrealista hasta que Breton me lo dijo. No lo soy, no pinto mis sueños, pinto mi realidad”.

Los conflictos maritales alcanzaron el punto súbito de ebullición, y a pesar de las reticencias de Diego, Frida exigió el divorcio. 1940 resultó el primer año de soltería tras once de matrimonio, y el más oscuro y ponzoñoso en la vida de la artista mexicana. La muerte embriagó su obra de un matiz sublime y perentorio. La oscuridad pintó sus colores, la sangre, el sufrimiento, el dolor, fueron verbos para su voz.

Tras unos meses de duelo y agonía, vuelve al lado de Diego, como una polilla que revolotea en torno al fuego que la nutre y consume a la vez. Su obsesión e idolatría por el muralista trepan hasta cimas inalcanzables: un diario dedicado casi en exclusiva a relatar su amor por el artista, cuadros y autorretratos inspirados por Diego, un ensayo dedicado a su obra…el universo de la pintora se agota en los brazos de su cónyuge.

1950 supone el preludio del éxtasis final. Ensalzada por otras artistas como matriz generadora, la pintora es enclaustrada durante nueves meses en un hospital, intentado superar la infección provocada por un injerto en la columna vertebral. Tres años después, tuvo lugar su primera exposición en México.

Convaleciente y encamada, los médicos prohibieron movimiento alguna. Sin embargo, la pintora no estaba dispuesta a festejar con su ausencia la primera exposición en su país natal. Las ambulancias sonaron a través de las calles, desconcertados los invitados. Tumbada en una camilla, Frida hizo su entrada en la Galería de Arte Contemporáneo.

Pocos meses después, la gangrena amenazó su vida. Los médicos decidieron amputar la pierna a la altura de la rodilla, para evitar una muerte segura. La depresión volvió a ahogar con sus mareas nefastas la luz de la artista, y en el verano de 1954, tras un calvario de noches sin días, lágrimas sin consuelo, y sueños sin recuerdos, Frida Kahlo moría en la misma Casa Azul que había atestiguado su nacimiento, su pasión y su decadencia. Sus últimas palabras, escritas en su diario, fueron:

“Espero que la marcha sea agradable, y espero nunca volver”.

Torturada por toda suerte de maldiciones, Frida Kahlo resquebrajó cada tabú de su tiempo en el nombre de su propia miseria. El drama de sus días tan sólo encuentra parangón en la profundidad de sus obras: impactantes, tristes, terribles, patéticas, hermosas; cada cuadro sabe demasiado a confesión, a proclama y a lamento. Una mujer enfrentada al vacío del lienzo que todo apadrina sin repulsa.

Madonna ha ensalzado la obra de Frida como fuente de inspiración primordial. Gran parte del interés actual por la artista puede estar debido a la pasión que su obra despierta sobre la cantante.

Cuando en el 2002, Salma Hayek interpretó a Frida en la gran pantalla, tuvo estas palabras de agradecimiento para con Madonna:

“Si no fuera por Madonna, esta película jamás se hubiera hecho. A todo el mundo le interesa lo que interesa a Madonna, y por esa razón su pasión ha ayudado enormemente a la realización de este proyecto. Me siento muy agradecida para con ella, porque le prestó atención a la obra de Frida mucho antes de que fuera tan conocida. Agradezco el aprecio e interés que tiene por nuestra cultura y nuestro arte”

Madonna posee en su colección privada varias obras de Frida Kahlo, entre ellas la increíblemente polémica “Mi nacimiento”, una obra cruda e impactante en la que la pintora mexicana representa de un modo sanguinolento y abrupto el momento en el que vio la luz por primera vez. Ciertos rumores aseguran que la cantante guarda en su manga una versión personal de la vida de Frida que finalmente llevará a la pantalla.

Los corsés metálicos se clavaron en su cuerpo como agujas ensartadas en el aire, y sin embargo no consiguieron derribar su pasión por el arte. El amor torturó su alma para hacer de toda forma de dolor, físico y espiritual, una única agonía. La bebida y las drogas nublaron la vista, pero no pudieron cegar su luz. El arte mana del sufrimiento, porque todo cambio nace de la destrucción. La paz promueve el conformismo, y el conformismo es una eterna maldición. Frida Kahlo tradujo su duelo en el lienzo, quizá para que pudiéramos comprender que el fuego más ardiente es a la vez el que más ilumina.

“No estoy enferma. Estoy simplemente destrozada. Pero seré feliz mientras pueda pintar”.

Artículo de John Andy para la extinta Madonna Re-invention.